Journaliste et chercheuse en danse, Laura Cappelle a dirigé le livre Nouvelle histoire de la danse en Occident, qui est sorti à l’automne aux éditions du Seuil. Elle y réunit une vingtaine de chercheurs et chercheuses du monde entier, retraçant l’histoire de la danse en Occident, de la préhistoire à nos jours. Un ouvrage très attendu, tant il manque en France de livres de référence sur l’histoire de la danse. Et un ensemble passionnant, où des spécialistes livrent au grand public, dans un langage tout à fait accessible, leurs riches connaissances de la danse, mettant à mal au passage certains clichés. Laura Cappelle nous en dit plus sur la construction et le contenu de Nouvelle histoire de la danse en Occident, un livre indispensable pour tout amateur et amatrice de danse.

D’abord, pourquoi avoir voulu se pencher sur un nouveau livre sur l’histoire de la danse ? L’histoire ne change pas…

Pour démarrer, je voudrais saluer l’immense travail de l’éditrice Marianne Lagueunière. Le projet est né grâce à elle, elle a fait un travail sur le manuscrit formidable et le livre ne serait pas ce qu’il est sans elle. Nous avons voulu lancer ce projet parce qu’il n’y avait pas eu de livre de ce genre depuis longtemps, rien qu’au Seuil, la dernière édition datait de 1994. L’histoire, certes, ne change pas, mais on y renouvelle certaines approches. De nouvelles recherches ont en effet eu lieu qui ont montré de nouvelles choses. C’était ainsi important de revenir sur certains récits qui sont aujourd’hui un peu dépassés, mais qui n’avaient pas encore fait leur chemin vers le grand public.

 

Qu’est-ce que, ainsi, le grand public peut y apprendre, et notamment revenir sur certaines idées reçues de l’histoire de la danse ?

Un très bon exemple, c’est le chapitre d’Hélène Marquié sur la fin du XIXe et le début du XXe siècle. On pense souvent qu’il y a eu un gros déclin de la danse en France à ce moment-là et qu’il ne s’est rien passé jusqu’à l’arrivée des Ballets russes en 1909. Mais c’est une idée reçue. Les sources montrent au contraire qu’il y avait des créations, notamment de la part de femmes chorégraphes. Comme le poste est à ce moment-là moins prestigieux, beaucoup de femmes sont maîtresses de ballet, notamment dans les théâtres ou à l’Opéra de Paris. Leur travail est moins considéré et ne laisse pas la même trace historique que le travail d’autres artistes hommes qui les ont précédées. Les Ballets russes sont ainsi perçus comme un total renouveau. Mais certaines pièces, créées avant les Ballets russes, indiquent des choix stylistiques similaires sur certains plans. Hélène Marquié compare ainsi un ballet de Mariquita, une maîtresse de ballet redécouverte ces dernières années notamment par Thierry Malandain, qui utilise un effet de frise que l’on retrouve dans L’Après-midi d’un Faune… créé plusieurs années après. L’histoire de la danse, ce n’est pas juste une avancée vers plus de progrès. Il y a aussi des effets de cycles, des choses qui reviennent et qui ne sont pas si nouvelles que ça.

 

La véritable place des femmes dans l’histoire, souvent invisibilisées, est un sujet d’actualité. Vous avez prêté une attention particulière sur ce point ?

Cela a été notre point d’attention, mais on ne fait que suivre les nouvelles recherches en danse pour qui ce point est très important et a été beaucoup exploré ces dix dernières années. L’idée était de remettre les femmes à leur juste place parce que que leur travail n’est pas souvent considéré avec la même légitimité que le travail des hommes. Ce phénomène complique les recherches : en considérant le travail des femmes avec moins d’importance, on garde moins leurs œuvres et les archives, on perd progressivement la mémoire de leur travail et nous avons donc aujourd’hui moins de sources. Mais des recherches nouvelles permettent de remettre le travail des femmes chorégraphes à leur juste place, et de poser les questions qui sont attachées à ce travail, à savoir pourquoi leurs travaux n’ont pas été conservés.

L’idée était de remettre les femmes à leur juste place parce que que leur travail n’est pas souvent considéré avec la même légitimité que le travail des hommes.

Vous avez des exemples de femmes chorégraphes oubliées que l’on peut redécouvrir dans votre livre ?

Je pense à Mariquita évoquée plus haut, à Louise Stichel qui travaillait à la même époque. Je pense aussi à Nijinska, que l’on met en valeur dans le chapitre Sarah Woodcock sur les Ballets russes. Aujourd’hui, elle n’est quasiment connue que comme la “soeur de”, on n’a quasiment plus accès à ses oeuvres si ce n’est Les Noces de temps en temps. Pourtant, elle a une place fondamentale dans l’histoire de la danse du XXe siècle. Dans le chapitre de Laure Guilbert sur l’expressionnisme allemand dans les années 1920, on a en ouverture une photo d’un ballet de Gertrud Bodenwieser, oubliée aujourd’hui mais qui a fait des choses assez fascinantes sur le plan visuel, on évoque Mary Wigman. Je pense enfin à Janine Charrat, dont le nom circule encore mais qui n’est pas connue de la nouvelle génération d’amateurs et amatrices de danse et dont on ne remonte plus ses œuvres. Pourtant, elle était là en même temps que Roland Petit, elle émerge du même creuset artistique, c’est quelqu’un d’important. Je parle aussi, dans le chapitre que j’ai écrit, “Être classique au XXIe siècle”, du plafond de verre qui existe pour les femmes chorégraphes aujourd’hui.

Quelles autres idées reçues sur l’histoire de la danse le grand public peut-il déconstruire avec votre ouvrage ?

On parle beaucoup aujourd’hui de la forme même du spectacle, de l’expérience, de l’idée de dérouter le public. On le voit dans le chapitre de Laure Guilbert sur la danse moderne allemande que ce n’est pas une idée nouvelle ni une spécificité de la scène chorégraphique du XXIe siècle. Cet objectif est déjà rempli à d’autres époques. On déconstruit aussi l’idée qu’il n’y a pas du tout de danse au Moyen-Âge. Le chapitre d’Adrien Belgrano montre qu’il y a certes beaucoup de contrôle, mais que la danse ne disparaît pas pour autant, les formes collectives perdurent avec l’église qui tente de les contrôler plutôt que de les interdire complètement, parce que ce n’est pas possible. Marina Nordera, dans son chapitre “La naissance du ballet, un phénomène culturel européen” remet bien en question la catégorie de “ballet de cour”, que l’on utilise comme étant défini historiquement et homogène. Le chapitre sur le ballet soviétique de Tim Scholl est aussi intéressant. On a souvent une image assez caricaturale du ballet soviétique. Les formes de ce courant sont une réponse à des circonstances culturelles, un contexte politique et social, où en réponse des artistes essayent de développer de nouvelles choses. Et ça n’a pas moins de valeur et d’intérêt historique que ce qui se passe dans des espaces plus “occidentaux”.

Pour ma part, je voulais déconstruire la notion de néo-classique et montrer qu’il y a une réelle diversité de formes représentées sous ce terme, qui n’a pas un sens très clair. Je voulais aussi montrer que la danse classique continue d’évoluer et de tracer son propre chemin, en parallèle de la danse contemporaine et de la danse moderne. Ces formes existent en même temps et ne sont pas moins ancrées dans leur époque. On déconstruit ainsi tous ces termes, dont le “Contemporain”, utilisé depuis les années 1960. Mais est-ce que ce qui était considéré comme “contemporain” dans les années 1970 l’est toujours aujourd’hui ? Faudrait-il utiliser un autre terme face à l’hybridation des formes et la diversité des techniques ?

 

C’est l’une des choses qui frappe dans le livre. Tous les ouvrages sur l’histoire de la danse en France, qu’ils soient pour adultes ou le jeune public, montrent une progression de la danse classique vers la danse contemporaine, comme si cette dernière était l’aboutissement du ballet. Dans votre ouvrage, vous montrez au contraire comment danse classique et danse contemporaine évoluent en parallèle, encore aujourd’hui.

Pour moi, c’était très important, il faut admettre que ce récit “danse classique allant vers la danse contemporaine” est dépassé. Le fait de renvoyer le classique au passé fait que l’on n’examine pas ses formes de manière aussi sérieuse. On n’y porte pas autant d’attention du côté de la recherche, c’est brouillé par l’emploi de termes comme “suranné”, “dépassé”, “gnangnan” qu’on entend encore régulièrement mais qui ne sont que des jugements de valeur. Il y a une confusion, notamment en France, entre la technique et la dimension historique. Quand on dit “classique”, en France, on entend “Passé”. Alors que la danse classique est une technique physique en soi, elle n’a pas d’époque et elle continue à être pratiquée au XXIe siècle. Cela mène à beaucoup de confusion et l’impression que, si on crée, il faut utiliser des techniques contemporaines. Pourtant, la création peut rester de la création en utilisant la technique classique, qui parle aussi à notre époque. C’est aussi lié au fait que le terme “Contemporain” est identifié comme “En phase avec notre époque”, comme si une époque avait un dialogue privilégié avec une technique. Mais la danse contemporaine est tellement variée et existe depuis 60 ans !

 

Cette idée reçue est aussi présente dans les compagnies de ballets en France. Qu’est-ce que cela donne comme effet concret ?

Certains artistes peuvent avoir du mal à dire qu’ils sont “Classiques” en France. Ils peuvent modérer leurs propos, par exemple en disant “Je suis classique mais je pratique des formes contemporaines”, ou “Je suis classique mais je fais du hip hop”. Comme si, en soi, il y avait un manque de légitimité à créer avec le langage classique. Alors qu’en Russie par exemple, il y a une vraie fierté à affirmer que l’on est danseur classique.

La création peut rester de la création en utilisant la technique classique, qui parle aussi à notre époque.

Cette opposition Classique/Contemporain est un phénomène que l’on peut rencontrer dans d’autres pays ?

C’est très sensible en France, où nous sommes les héritiers d’une espèce de querelle entre classique et contemporain qui a atteint son apogée dans les années 1980. Il y a eu une opposition frontale, liée aussi à l’obtention de moyens financiers. Cette confrontation n’est pas du tout formulée de la même manière dans d’autres pays, voire n’a tout simplement pas lieu. Au Royaume-Unis ou aux États-Unis par exemple, il y a des ouvrages sur la danse classique au XXIe siècle, une attention qui peut-être n’a pas existé en France, ou a été empêchée d’exister parce que l’accent était vraiment mis sur le contemporain comme point d’aboutissement. Personnellement, je pense qu’en 2020, le monde de la danse est prêt à entendre que ce clivage est dépassé.

Revenons sur l’ouvrage en général. Il est rédigé par des chercheurs et chercheuses mais dans un langage volontairement accessible. Pour vous, à qui s’adresse-t-il ?

Cela nous a semblé important de construire un livre qui puisse être lu par le plus de personnes possible : des étudiant.e.s en danse, des étudiant.e.s qui ont un cours d’histoire de la danse, de jeunes danseurs et danseuses, des amateurs et amatrices éclairées, ceux et celles qui ne s’intéressent pas forcément à la danse mais à l’art contemporain en général… Tout le monde doit pouvoir lire cet ouvrage. Nous voulons amener au public les apports de la recherche de la façon la plus lisible possible. L’idée est de susciter la curiosité, de donner des définitions rigoureuses de certains termes, de donner l’accès à des recherches rigoureuses, et à des questions rigoureuses. Sans non plus considérer le public comme bête. Je considère le lecteur et la lectrice comme des personnes intelligentes. On n’a pas besoin de rendre l’histoire de la danse simpliste avec un lecteur imaginaire en tête qui ne s’intéresserait pas aux nuances, même pour quelqu’un qui n’y connaît rien. Nous ne donnons pas en tout cas de jugement de valeur. On décrit ce qui se passe, les formes et leurs évolutions, on donne au lecteur/lectrice des outils de description et de compréhension pour les aborder et on lui laisse le choix de se faire son propre avis. À chaque fin de chapitre est indiquée une bibliographie, qui sont nos sources mais aussi une manière d’aller creuser un sujet. Chaque chapitre est synthétique, il peut aussi être comme une porte d’entrée pour approfondir un sujet.

 

Les textes tournent autour de 30.000 signes, ce qui peut être peu pour un chercheur pour résumer son travail, d’autant plus qu’ils ne sont pas forcément habitués à s’adresser au grand public. Comment avez-vous travaillé avec eux/elles pour que leurs travaux soient vraiment accessibles ?

Tous et toutes ont très vite compris l’objectif et je leur en suis très reconnaissante. Ils savaient bien, parce qu’ils sont aussi des enseignant.e.s, qu’il n’y avait pas de livre de ce type et qu’il y avait un réel intérêt à participer à l’ouvrage et à faire ce travail de synthèse, même s’il peut être parfois difficile de résumer en 30.000 signes des travaux aussi érudits. Nous leur avons aussi demandé de se limiter à quelques notes pour rendre le rendu moins intimidant pour le lectorat. Les chercheurs et chercheuses ont parfois mauvaise réputation auprès du public, comme quoi ils auraient un langage incompréhensible. Mais c’est faux ! Il faut leur donner les projets et les moyens de le faire, et nous laisser nous reposer sur leur expertise. Mon travail était justement d’être sur la dimension de médiation pour m’assurer que tout était le plus accessible possible, sans simplifier leur pensée. Et c’est tout à fait possible de donner accès à des problématiques de recherche, à des pensées académiques, de manière simple et rigoureuse. Toute idée compliquée peut être expliquée de manière simple. Et c’est aussi formidable pour le grand public d’avoir accès à des travaux d’expert.e !

 

Les différents chapitres passent parfois un peu vite sur un nom de chorégraphes ou d’interprète. Il n’y a pas la peur de perdre en route un public un peu moins averti ?

Il y a eu une tendance à voir le récit de l’histoire de la danse comme une suite de grands noms. L’objectif est plutôt dans ce livre de mettre l’accent sur des idées ou de grands mouvements, et pas seulement des noms, surtout qu’il est facile de trouver des biographies ou des interviews sur internet. Par contre, trouver des récits qui s’intéressent à des problématiques plus larges, posées par une technique, un milieu ou un moment historique, c’est beaucoup plus rare. La question se pose d’autant plus quand nous travaillons sur des périodes proches de nous : on ne peut pas savoir qui sera considéré comme important dans 30 ans. Ainsi, le tout dernier chapitre “Le contemporain, un questionnement pour la danse d’aujourd’hui” de Patrick Germain-Thomas a été travaillé comme une série de questionnements sur les problématiques qui traversent les oeuvres d’aujourd’hui, plutôt qu’une liste de gens importants dans la danse.

C’est aussi formidable pour le grand public d’avoir accès à des travaux d’expert !

Pourquoi avoir volontairement choisi uniquement des chercheurs et chercheuses, et pas des journalistes par exemple ?

L’idée était de mettre en valeur la recherche en danse, qui est souvent déconsidérée à l’université, qui n’a pas forcément beaucoup de place ni de poste, alors qu’il y a des gens formidables. Je trouvais aussi important d’amener au public la méthodologie de chercheurs et chercheuses, leurs résultats, tout ce qui est fait et qui n’est pas forcément très connu. Et c’est intéressant d’avoir des gens au contact des sources au quotidien, qui ont passé des années à lire des archives, à vérifier tous les détails d’une époque. C’est comme ça que l’on remet en cause des récits existants et c’est un travail différent du journalisme.

 

On trouve tout de même la présence d’Alastair Macaulay, grand critique danse au New York Times pendant des années. Pourquoi avoir fait une exception pour lui ?

Il s’est occupé du chapitre “Retrouver le classicisme de Petipa” et a été rajouté un peu près le plan d’origine du livre. À la lecture du chapitre sur Marius Petipa, écrit par l’excellent chercheur russe Sergey Konaev, il me manquait une petite réflexion sur le style de Marius Petipa, qui n’est pas au cœur de son travail de recherche. Et je savais qu’Alastair Macaulay avait beaucoup écrit sur le sujet dans le New York Times. Il a une vision très intéressante, à partir des reconstructions qu’il a vues et de son propre travail. Et il a un esprit de chercheur, très encyclopédique, il est passionné par cette dimension. Il apporte ainsi ce regard sur la manière dont Marius Petipa est dansé sur le plan stylistique, il a vu suffisamment de productions et de reproductions pour nous en parler. Cela me semblait d’autant plus important qu’il y a très peu de choses publiées sur Marius Petipa en français. Il n’y a ainsi aucune grosse biographie en France sur lui. Mais comment est-ce possible qu’il n’existe aucun livre de référence en France sur un artiste aussi important ? C’est comme si nous n’avions aucun livre sur Mozart !

Que peut-on apprendre dans ce livre sur ce que pourra être le futur de la danse, notamment avec la crise que nous traversons ?

C’est très bien que le livre se termine en 2020. Parce que, par la force de tout ce qui se passe en ce moment, beaucoup de choses vont changer dans le monde de la danse. 2020 va être une année pivot. Des tendances étaient en cours, mais comment les institutions de la danse vont réagir face à la situation économique ? Le risque que des compagnies disparaissent n’est pas mince, cela peut reconfigurer complètement le mode de création, les budgets, la façon de travailler des chorégraphes. Qui va aussi rester dans le champ de la danse et qui va en sortir vu la situation catastrophique ? Qu’est-ce qui va ressortir si le milieu de la danse se contracte ? Il y a aussi la question des tournées, du souci écologique des déplacements. Est-ce que le modèle de compagnies fonctionnant avec beaucoup de tournées va s’écrouler ? Il y a énormément de questions mais c’est une période passionnante.

 

Et que peuvent y apprendre les créateurs et créatrices, les directions de compagnie, les artistes d’aujourd’hui ?

Cette période peut être un temps de réflexion très intéressant. On peut prendre un peu de recul et réfléchir plus largement à ce que l’on fait et aux pratiques du monde de la danse, se poser des questions que l’on n’a pas le temps de se poser d’habitude. Si les artistes s’intéressent à l’ouvrage, cela me rendrait infiniment heureuse. La recherche et la pratique ont besoin de plus de dialogues. Ce n’est pas évident, il y a souvent une méfiance en imaginant que l’autre bord ne nous comprend pas. Mais comme le dit William Forsythe dans l’avant-propos, cela peut nourrir un artiste de savoir que ses idées ne sont pas complètement nouvelles, ce qui ne veut pas dire qu’elles ne sont pas importantes ou n’ont pas lieu d’être. Cela permet d’aller plus en profondeur dans une réflexion artistique de savoir d’où l’on vient, de réfléchir aux couches historiques qui sous-tendent ce que l’on fait. Et cela peut nourrir de nouvelles créations.